Wochen, Monate sitzen sie dort auf niedrigen Bänken und knüpfen mit unglaublich geschwinder Fingerfertigkeit bunte Wollfäden in eine senkrecht vor ihnen aufgebäumte Kette. Meschkin Shar, die Hauptstadt der iranischen Grafschaft Meschkin Shar, lebt vorwiegend von der Produktion und dem Vertrieb geometrisch gemusterter Wollteppiche, Brücken und Läufer, die in ihrer Musterung den Produkten benachbarter kaukasischer Produktionsstätten ähneln, so Wikipedia. Die Muster zeigen Reihungen geometrischer Gebilde, die als alte mythologische Zeichen gedeutet werden können. - Der von Llaura I. Sünner und Ottmar von Poschinger konzipierte Meschkin vereint auch geometrische Einzelformen, die jedoch gedanklich mit unserem EINSTELLUNGSRAUM verbunden, außerdem nach ästhetischen Kategorien der Künstlerin frei, d.h. nicht chronologisch und nicht semantisch geordnet sind. Die jeweiligen Farben sind nicht in eine nicht vorhandene Kette geknüpft sondern in einer großen Rotationsmaschine auf die Kunstfaser gedruckt worden. Ich erinnere an den Schweizer Künstler Rudolf Stingel, der im Februar 2010 den riesigen Granitboden der Berliner Nationalgalerie mit dieser Methode auslegte. Während Stingel sich mit Malereikonzepten am Ende des  Industrie-zeitalters auseinandersetzte, nutzt Llaura I.Sünner dieses bildgebende Verfahren für ihre „Reihe der Illusion des Plastischen“ (Weißflog, 2005). Was sie 2005 in Dresden im Kunsthaus Raskolnikow zur Ausstellung Elbe aufwärts in sogenannten Brücken aus Filz und darin eingebrannten Fahrspuren realisierte, legt sie hier in Farbräumen auf niedrigem Flor uns vor die Füße. So wie ihre 30 m lange Arbeit Flußlauf 2006 auf dem Kibbelsteg in der Hamburger Hafencity zu 10 Grad Kunst, Wege in die Hafencity, mit Worten in blaues recyceltes Gummigranulat geschnitten wurde, intervenieren ihre Läufer oder Brücken jeweils in den Raum, achtsam den Schritt des Besuchers begleitend mit dem Ziel, den ganzen Zusammenhang in den Blick zu stellen. Draußen und drinnen, Anfang und Ende gehören zusammen, das Ende erschließt seinen Sinn aus der Position des Ganzen.	Seit Joseph Beuys und den Künstlern der Landart wie Walther de Maria und Richard Long haben wir in der Moderne zu Raumdecke und Wand im Innenraum und zu Mauer und Sockel im Außenraum den Boden dazuge-wonnen, um ästhetische Informationen zu erfahren. Hier eine Abbildung von Walther de Maria, die an antike Bodenmosaike erinnert, eine Skulptur aus 2000 Gipsstangen The 2000, aus dem Hamburger Bahnhof 2000, in Berlin. Der Blick nach unten auf den Boden führt zur Wahrnehmung der Erde, der Materie, die im Prozeß des Werdens und Vergehens der ewigen Wandlung unterworfen ist. Insofern führen Mosaike und Landart gern in die Weite zum Horizont, um den Strudel der in die Tiefe des Ortes ziehenden Gefühle umzuleken in mögliches Werden. So hat auch Llaura Sünner hier die einzelnen Formen auf dem begehbaren Läufer dicht gefügt, als offenen Filmriß, memorierende Schrittfolge, bis zur Wand am Ende des Raumes, wo  d a s noch Geheimnis ist, was nach dem Jetzt folgt. Im Souterrain unseres Ausstellungsraumes wird der Blick von oben nach unten nicht gefüttert sondern irritiert. Ein Spiegelraum öffnet sich bei Betrachtung der Folie, die den Raum durchmisst, in dem die räumlichen Fixpunkte umgekehrt sind, der Blick des Betrachters sich unverstellt selbst begegnet. Was der Psychoanlalytiker Lacan zum kindlichen Spiegelstadium äußerte,  möchte ich hier nicht erwähnen. Mir erscheint es sinnvoller zu sein, auf den Mythos des Narziß  einzugehen, da Llaura diese Arbeit der Erinnerungslücke gewidmet hat. Medizinisch heißt letzters wohl dissoziatives Symptom. Ich zitiere dazu aus www.infonetz-dissoziation.de: “Unter Extrembelastung, z.B. während eines Autounfalls, kann es zu kurzfristigen dissoziativen Symptomen kommen, die weit über Alltagserfahrungen hinausgehen. In der Bedrohungssituation kann es zu einer extremen Stressreaktion kommen, die zu Veränderungen der Informationsverarbeitung im Gehirn führt. Durch diese
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