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Es ist auffŠllig, dass nicht
benannt wird, vor welchem Bild, in welchem Saal die Begegnung
stattfand, noch nicht einmal das Geschlecht der jeweiligen Person ist
klar.
Unterschrieben ist die Suchanzeige nŠmlich mit Geenie, also ein Genie wie Rembrandt, mit einem hysterischen zweiten "e" aus lauter, hšchstwahrscheinlich hormoneller, Verwirrung: Ein Schrei als Unterschrift Ð nicht sonderlich nŸtzlich zur Wiederauffindung von Personen. Es ist eine privatistische Innenperspektive, eine Projektion Ð irrational, unteilbar, und solipsistisch. Eine symptomatische Unaufmerksamkeit kšnnte man sagen, eine typische Manifestation von SCHEIN, als freigestellte Einzelerscheinung. Und dann als Kršnung auch noch mit der Idee von Kommunikation Ð so schlimm verfahren noch nicht einmal KŸnstler. Aber SelbsttŠuschung
funktioniert sehr gut, solange man dabei nicht
gestšrt wird, und man reagiert mit Recht ver- Šrgert, wenn die Sache
auffliegt.
"Was wird von
Dichtern hšher
gepriesen, als der bezaubernd schšne
Schlag der Nachtigall in einsamen GebŸschen, an einem stillen
Sommerabende, bei dem sanften Lichte des Mondes? Indessen hat man
Beispiele, da§, wo kein solcher SŠnger angetroffen wird, irgendein
lustiger Wirt seine zum Genu§ der Landluft bei ihm eingekehrten GŠste
dadurch zu ihrer grš§ten Zufriedenheit hintergangen hatte, da§ er einen
mutwilligen Burschen, welcher diesen Schlag (mit Schilf oder Rohr im
Munde) ganz der Natur Šhnlich nachzumachen wu§te, in einem GebŸsche
verbarg. Sobald man aber inne wird, da§ es Betrug sei, so wird niemand
es lange aushalten, diesem vorher fŸr so reizend gehaltenen Gesange
zuzuhšren; und so ist es mit jedem anderen Singvogel beschaffen. Es mu§
Natur sein, oder von uns dafŸr gehalten werden, damit wir an dem
Schšnen als einem solchen ein unmittelbares Interesse nehmen kšnnen"
sagt Kant Ÿber das Naturschšne, und das hei§t, sobald der Betrug
auffliegt, als Schein, der nicht als solcher etikettiert war, wie man
es bei Kunst gewohnt ist, ist sofort Schluss mit dem Šsthetischen
GlŸck.
"Die Dialektik der Modernen Kunst ist in weitem Ma§e die, dass sie den Scheincharakter abschŸtteln will wie Tiere ein angewachsenes Geweih" (S. 157) soviel zum Naturschšnen bei Adorno. Es ist ein lustiger Gedanke, sich einen Platzhirsch vorzustellen, der im Wald sein Geweih schŸttelt und einen Platzhirsch, ein Malschwein im Atelier, der endlich das Bild ohne sein Ego malen will, dieses aber andererseits dringend dazu braucht, um morgens Ÿberhaupt aufzustehen. Man ist mit Paradoxien geschlagen und zwar mit gro§em Erfolg. "Kein Kunstwerk hat ungeschmŠlerte Einheit, ein jedes mu§ sie vorgaukeln und kollidiert dadurch mit sich selbst. Konfrontiert mit der antagonistischen RealitŠt, wird die Šsthetische Einheit, die jener sich entgegensetzt, zum |
Schein
auch immanent. Die Durchbildung der
Kunstwerke terminiert im Schein, ihr Leben wŠre eins mit dem Leben
ihrer Momente, aber die Momente tragen das Heterogene in sie hinein,
und der Schein wird zum falschen.(...) Schein
ist das Kunstwerk nicht allein als Antithesis zum Dasein,
sondern auch dem gegenŸber, was es von sich selbst will. Es ist mit
Unstimmigkeit geschlagen. (...)" Gleichwohl gibt es diese viel diskutierten und begeistert gefeierten SinnzusammenhŠnge. Dieser fŸr Kunst wesentliche Sinnzusammenhang ist aber der SCHEIN. Er integriert Kunst in einen Zusammenhang. "Indem er sie aber integriert, wurde Sinn selber, das Einheit stiftende, durchs Kunstwerk als prŠsent behauptet, ohne dass er es doch wirklich wŠre. Sinn, der den Schein bewerkstelligt, hat als oberstes am Scheincharakter teil. Trotzdem ist der Schein des Sinns nicht dessen vollstŠndige Bestimmung. Denn der Sinn des Kunstwerks ist zugleich das im Faktischen sich verstek- kende Wesen; (der Sinn) zitiert zur Erscheinung, was diese (diese Erscheinung) sonst versperrt*." (S.161) Wir haben eine Erscheinung Rainer Maria Rilke, Oktober 1914, MŸnchen Gesammelte Werke, Band IV, Leipzig 1927. "Wir haben eine Erscheinung. Sie steht in den Zimmern, und auf den leeren PlŠtzen steht sie um Mitternacht, und wenn es Morgen wird, so wird sie deutlicher mit dem Tag, und wir sehen die HŠuser durch ihre durchscheinende Gestalt. Ein Revenant ist davon abhŠngig, wie viele ihn wahrnehmen. Diesen gewahren alle: er ist aus allen GrŠbern gestiegen. Alle gewahren ihn. Aber wer erkennt ihn? Nein. Ihr sollt nicht bekannt tun mit ihm. Ihr sollt ihm nicht das Zubehšr und die Zunamen frŸherer Kriege anhŠngen, denn ob es gleich ein Krieg ist, so kennt ihr ihn doch nicht. Da man euch Bilder von Greco zeigt, so gabt ihr zu, dass da ein Erleben sei, das ihr nicht kanntet. Und wenn dieser Krieg ein Gesicht hat, so sollt ihr es ansehn wie das Gesicht Amenophis des Vierten, das vorher nicht da war. Ihr sollt davor stehen, wie neulich vor der Tatsache, dass in ein paar Pferden, bisher unangerufen, eine Gegenwart des bestimmtesten Geistes wohnt; ihr sollt als die, die ihr jetzt seid, den leidenschaftlichen Umgang des Todes hinnehmen und seine Vertraulichkeit erwidern; denn was wisst ihr von seiner Liebe zu euch? Wir haben eine Erscheinung, - und es hat sie mancher angerufen; sie aber weicht nicht und schreitet durch unsere WŠnde und steht nicht Rede. Weil ihr tut, als kenntet ihr sie. Erhebt eure Augen und kennt sie nicht; schafft ein Hohles um sie mit der Frage eurer Blicke; hungert sie aus mit Nichtkennen! Und plštzlich, in der Angst nicht zu sein, wird euch das Ungeheure seinen Namen schrein und wegsinken". *(alle kursiv gesetzten Passagen stammen aus €sthetische Theorie von Adorno/ Hrsg. von Gretel Adorno und Rolf Tiedemann. Frankfurt a.M. 1970; 13. Aufl., 1995.) Nora Sdun |